Guillermo Navarro, ASC, AMC sabe sobre continuações e de oscars. Ele filmou os dois primeiros filmes de Hellboy, mas mais tipicamente, ele diz, “Já aconteceu de eu filmar o primeiro filme e depois uma continuação é feita. Mas está é a primeira vez que estou realmente fechando uma saga”. Navarro também ganhou um Oscar de melhor cinematográfico em 2007, com o Labirinto do Fauno. Seu trabalho também inclui filmes como Stuart Little, O Despertar de um Pesadelo, Um Drink no Inferno e Desperado.
Navarro foi a escolha do diretor Bill Condon para ser as lentes da saga crepúsculo – Amanhecer Parte 1 e 2, os dois últimos filmes da série imensamente popular. “Ser abordado por Bill imediatamente ganhou meu interesse”, diz Navarro. “Ele é um cineasta que eu sempre gostei. Foi uma colaboração muito, muito forte, e eu apreciei cada pedacinho dela”. Os dois filmes foram cruzados, embarcados e filmados simultaneamente em diversos locais de Vancouver para Louisiana e para o Brasil. “Uma semana, estávamos filmando um filme, e na mesma semana, um pedaço do outro. Foi muito complicado.”
Foi tão complexa a criação dos figurinos para Amanhecer. Não era simplesmente uma questão de ver os últimos três filmes e tentar recriar o trabalho dos últimos cineastas. “Não há nada que defina um único olhar para os três filmes”, diz ele. “O primeiro filme é completamente diferente do segundo e do terceiro. É uma estética completamente diferente”. O conceito de um filme que está sendo atribuído aos “olhares”, diz Navarro, “é algo que muito me ressinto. Esse tipo de expressão implica em responder a uma cena e arrancar uma maneira para ver o que devemos fazer para resolver o problema. Se está escuro, a luz de um jeito, ou uma luta, a luz de outra forma. Não é deste jeito que eu trabalho e crio as coisas”.
Ao ler o roteiro, ele diz: “ficou claro que a história foi bastante diferente para os últimos filmes, e isso foi estendido de forma que eu pudesse abordá-los de uma outra perspectiva. Senti que fazer uma forte mudança na linguagem cinematográfica ajudaria a história. E isso é o que acabamos fazendo.” Navarro explica que ele e Condon criaram uma “dramática paisagem visual” para o filme todo. “Criamos altos e baixos visuais, onde escolhemos os encaixar, e então encontramos uma narrativa muito bom visual para certas sequências que realmente se beneficiaram dela. Estou muito feliz com a forma como ele saiu.” Os filmes foram filmados em um horário apertado. Navarro e Condon tinham que mapear de forma eficiente sua estética antes de começarem as filmagens, “houve muito pouco tempo para executar e suportar todas as dificuldades e adversidades de um filme como este”, diz ele. “nós olhamos como iríamos contar a história, combinando todos esses elementos.”
Usar uma nova abordagem significa recriar a partir do zero as realidades paralelas de mundos de diferentes personagens. “Nós fizemos um monte de testes e trabalhos sobre a forma de como esses mundos iriam aparecer. Queríamos ficar longe de outras coisas que deram certo para os outros filmes”, como na maquiagem branca e pesada de (Robert Pattinson) Edward, uma característica de seu jeito de vampiro, para se concentrar mais no que estava acontecendo no interior dos personagens. “O filme é muito centrado nas emoções e no que realmente acontece com os personagens principais”, explica o diretor de fotografia. “Há mudanças tão profundas com eles nesses filmes e, por isso, fiz questão de deixar espaço para a exploração”. Mais significativamente são as mudanças que Bella (Kristen Stewart) passa: sua transformação de vida para uma vampira, seu casamento com Edward, e o nascimento de seu filho. “Aproveitamos completamente a série de emoções que ela vive e as experiências durante a sua transformação, colocando o máximo de peso dramático que pudemos na seqüência”, diz ele. “Por exemplo, a cena do casamento é muito romântica e profunda, após o qual as coisas se acalmem um pouco. A câmera é utilizada subjetivamente; você realmente está lá com eles, envolto na paixão”.
Antes do casamento, Bella sonha com um tipo diferente de casamento – aquele em que o casal é visto em cima de um bolo de casamento, mas o bolo é na verdade composto de uma pirâmide de cadáveres. “É uma imagem muito bonita deles, como se fossem o enfeite do bolo e com a coleção enorme de cadáveres sangrentos abaixo deles”, Navarro descreve. “Nós fizemos uma tomada com a Kristen e o Robert em cima de uma pequena plataforma com todos esses atores sangrando em torno deles, e o que você vê é como a câmera começa a revelar o que está lá. Assim, no final, ele realmente parece um bolo de casamento, mas é um pesadelo sobre o casamento que ela tem. É uma tomada muito impressionante, e uma imagem incrivelmente forte.” Navarro lembra uma outra tomada filmada no Brasil, quando Bella primeiro percebe que ela está grávida de Edward. “É provavelmente uma das melhores tomadas do filme, porque ela não percebe apenas que ela está grávida, mas que ela quer ficar com o bebê. Usamos um Steadicam para segui-la, até que ela encontra seu reflexo em um espelho, e nos concentramos naquela emoção. É uma cena que realmente leva você com ela em seu processo. É realmente uma das minhas favoritas de todo o filme.”
A sequência mais poderosa, segundo Navarro, é a que os fãs dos filmes e livros têm esperado há muito tempo: o nascimento do bebê de Edward e de Bella. “A cena do nascimento é extrema e estranha”, diz ele. “Nós puxamos a audiência e realmente faz se sentir como parte do evento”. Ao contrário de como a cena é graficamente descrita no livro, Condon e Navarro escolheram para filmar a sequência estritamente do ponto de vista de Bella. “A câmera estava posicionada muito bem de seu ponto de vista, com todo mundo interagindo com a lente, enquanto o drama acontece. E então nós simplesmente cortamos ela, tomando tudo dentro.” Para tornar a cena mais misteriosa, Navarro também iluminou-a de forma extrema. “Nossa luz era semelhante à uma sala de procedimento cirúrgico. Eu ia para lá e para fora, e depois pulava, para o que você não podia ver. Existem coisas que você não vê, mas você imagina. Ela coloca o espectador em um estado muito forte, desconfortável de espírito.”
Para as cenas menos intensas, Navarro se viu trabalhando na outra extremidade da escala. “É uma série de muito diálogo pesado. Estes filmes vêm de livros muito forte e popular. É uma coisa difícil para um livro se tornar um bom filme. Tem que passar por uma transformação de toda a sua própria narrativa e sua própria linguagem”. Para ajudar a manter a energia fluindo nas cenas de diálogo do filme, Navarro fez uso de suas técnicas favoritas. “Eu gosto de mover bastante a câmera, por isso eu uso uma Steadicam e, ocasionalmente, filmo com a câmera na minha mão. Tudo faz parte de como exercer a linguagem cinematográfica, principalmente nas cenas de diálogo.” As câmeras de sua escolha eram uma combinação de Moviecams e ARRICAMS, usando lentes de zoom Optima e lentes Zeiss Ultra Prime. Outra peça favorita de arte foi a câmera-guindaste de 27 pés, que apresenta uma cabeça de câmera remota. “É muito versátil, pois você pode estender e retrair, e lançar para cima e para baixo. Nós preparamos muito isso”. Navarro também usou um menor de 12 pés Puchi guindaste com uma cabeça semelhante a um operado remoto. “É mais de um guindaste na escala humana”, observa ele. Navarro escolheu KODAK VISION3 Film Cor 500T Negative Film 5219 e VISION3 250D Cor Negative 5207 para captar as emoções e ação de ambos os filmes. “Elas tem ações fantásticas – provavelmente algumas das melhores ações de todos os tempos. Elas respondem muito bem. Elas realmente obedecem ao que você está fazendo e são muito fiéis às escolhas e decisões que você faz”. O cineasta coloca o 5219 através dos seus ritmos durante as filmagens de muitas cenas noturnas. “Cenas noturnas são muito perigosas para filmar em termos de seu alcance”, explica Navarro. “Muita ação acontece nas florestas, e se você tiver à luz de uma floresta, isso traz um grande nível de especialidade a ele.”
Navarro tinha feito experiências com cinematografia dia-e-noite, que ele aplicou com sucesso nas cenas de Amanhecer. “Eu faço uma combinação do uso de filme de tungstênio, que resfria a cor por definição. E então eu adiciono filtros de densidade neutra a ele, para manter o nível da cena como se fosse na escuridão real.” Para garantir a consistência na aparência projetada pelos realizadores durante a captura, Navarro cronometrou cada cena no set, feito por seu filho, Alvaro. “Nós corrigimos a cor em conjunto com o (Adobe Photoshop) Lightroom software, e em seguida com as imagens impressas, as quais enviamos para EFILM de jornais diários. Eles usaram as fotos como uma referência, afim de seguir a linha de cor que fizemos. Nossos jornais foram espetaculares, porque o colorista não era de adivinhar ou tentar interpretar qualquer coisa por conta própria. Quando eu vou lidar com a escuridão e situações extremas, eu preciso ter certeza que as imagens ficaram como eu queria. A única maneira que eu encontrei para fazer isso é passar algum tempo extra, e fazer a correção de cor à medida que avançamos.” O momento de cor no set também é equipado a eficiência do colorista Yvan Lucas da EFILM. Ele também manteve várias equipes de efeitos visuais na pista. “As filmagens são terceirizadas pelas casas de efeitos de todo o mundo. Eles são completamente desconectado do visual do filme. E isso faz com que todas essas coisas ajudem a ligar os pontos”.
A injeção de um sopro de ar fresco na série só poderia ser feita com uma equipe forte. “Eu sabia que só poderia acontecer com o apoio de uma entidade criativa”, conclui Navarro. “Além de Bill e eu, tivemos uma grande equipe de produção e design. Eu confiava neles.”
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